Ein Stil macht Karriere

Die Vision, die uns bei dem Wort Jugendstil befällt, ist lächerlich und schauderhaft: Pflanzenartiges Gewürm schlingt sich um Sofas mit Umbau, unwahrscheinliche Haarmassen konkav gepreßter Frauenköpfe bilden einen Aschenbecher, und einigen Seerosen ist es geglückt, sich auf farbigen Kachelöfen anzusiedeln.

So mußte ein Buch über den Jugendstil vor zwanzig Jahren anfangen, wenn es nicht von vorneherein kopfschüttelnder Heiterkeit begegnen wollte. Es mußte sich die Zwangsvorstellungen seiner Leser zum Scheine aneignen, um sie erst aus dem Hinterhalt mit einer anderen Ansicht über den Jugendstil zu überfallen. Und damit dieses Unternehmen noch plausibler wurde, nannte der Verfasser des Buches, der Maler Ahlers-Hestermann, den Jugendstil nicht Jugendstil, sondern „Stilwende“.

Diese Vorsicht ist heute längst überflüssig geworden. Der Jugendstil hat Karriere gemacht. Der Vorgang, in dem sich seine Um- und Aufwertung vollzog, ist ein anschauliches Beispiel dafür, welch verschlungene Wege die öffentliche Meinung geht. Vom Lachkabinett zum Museumssaal: das posthume Schicksal des Jugendstils macht ein Stück Mechanik des anonymen Denkens sichtbar.

Es begann mit den Eigenbrötlern. Zu einer Zeit, da sich die Bauhaus-Ideen im gleichen Maße verbreiteten, wie das Bauhaus selber verkümmerte — 1933 —, pries Salvador Dali die „erschreckende und wohlschmeckende Schönheit des Jugendstils“. Ihn, den Surrealisten, begeisterten der Tick, die Anomalität, das Artifizielle, der souveräne Verzicht auf die Alltagswelt, kurz: jene stilistischen Spezifika, die der Jugendstil in seiner Beardsley-Epoche (wenn auch keinesfalls ausschließlich) gepflegt hat. Wenn Abortschüsseln und Kleiderständer das ästhetische Vergnügen der Surrealisten erregen konnten, so konnten es auch die „weichen Türen aus Kalbsleber“, die Dali bei seinem katalanischen Landsmann Antoni Gaudi fand.

Zusammen mit dem exzentrischen Künstler entdeckten exzentrische Gelehrte — auch sie auf der Suche nach dem unverbrauchten Thema — den Jugendstil. Ernst Michalski veröffentlichte schon 1925 eine Studie über die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Stils, Fritz Schmalenbach untersuchte 1934 seine Stellung in der Flächenkunst und entdeckte mit dem Komplementärverhalten positiver und negativer Formen ein entscheidendes stilistisches Kriterium. Zugänglich waren beide Arbeiten nur dem Kenner: die eine erschien im „Repertorium für Kunstwissenschaft“, die andere war als Dissertation geschrieben worden. Wenig später lieferte Dolf Sternberger in der „Neuen Rundschau“ die erste geistesgeschichtliche Interpretation des Jugendstils und seiner Flucht ins Ornament.

Erst mit Ahlers-Hestermanns „Stilwende“ setzte sich der Begriff Jugendstil auch im breiteren Bewußtsein fest. Hier war ein Buch, das mit Temperament und farbiger Beredsamkeit die Künstler um 1900 als eine kleine, für das Edle und Gute begeisterte Verschwörung schilderte. „Aufbruch der Jugend um 1900“ lautete der Untertitel bezeichnend genug. Ein Augenzeuge berichtete — und machte seine Leser selber zu Augenzeugen. Das besorgten dann auch die Ausstellungen der Fünfzigerjahre im wörtlichen Sinne, indem sie die Produkte der Jahrhundertwende vorlegten und den Bildervorrat des imaginären Museums um die weltmännische Kalligraphie von Hortas Architektur, die erotische Brisanz von Beardsleys Graphik und die bärbeißige Aufrichtigkeit Münchner Möbel bereicherten (Zürich 1952; Frankfurt 1955; New York 1960; Paris 1961). Hector Guimards lauchgrüne Metro-Portale, diese sehnigen und knorpeligen Ausgeburten einer üppigen Formenphantasie, hatten ein halbes Jahrhundert lang an jeder Straßenecke von Paris gestanden, Millionen von Menschen sahen sie täglich — aber um als bemerkenswerte Schöpfungen einer bemerkenswerten Epoche begriffen zu werden, mußten sie erst den wenigen Hunderten, die Meinung machen, im engen Ausstellungssaal präsentiert werden.

Die Autoren, die sich mit dem Jugendstil befassen, sind längst von der Pionierzeit zum Alexandrinertum vorgeschritten. Sie entdecken nicht mehr, sondern sammeln, sichten und interpretieren. Stephan Tschudi Madsens „Sources of Art Nouveau“ stellten die Ausbreitung des Stils in den verschiedenen Ländern dar. Helmut Selings Aufsatzsammlung „Jugendstil“ unternimmt dasselbe für die einzelnen Kunstgattungen. Robert Schmutzlers Buch, das in diesem Winter herauskommt, weist die zeitliche Ausdehnung, die Vorläufer und den Ablauf unterschiedlicher Phasen nach. Faszination der Outsider, erste Ortsbestimmung durch die Gelehrten, Eroberung der Menge durch visuelle Darstellung, schließlich Verarbeitung und Katalogisierung des Materials: so ist der Mechanismus der Aufwertung des Jugendstils abgelaufen.

Jugendstil war einst ein Spottname, nicht ein von Künstlern oder Kritikern erfundenes Schlagwort wie die meisten stilistischen Bezeichnungen der letzten hundert Jahre. Das Wort leitete sich von der populären Münchner Zeitschrift „Jugend“ her, die keineswegs das charakteristische Publikationsorgan des Stils war und den exquisiten Revuen — wie dem „Yellow Book“ in London, dem „Pan“ in Berlin oder dem „Ver sacrum“ in Wien — nicht das Wasser reichen konnte. Abschätzige Ausdrücke fanden sich überall: „paling stijl“, der Aal-Stil, in Flandern, „style nouille“, der Nudel-Stil, in Frankreich. Die Wiener waren noch vergleichsweise liebenswürdig, wenn sie einen der bedeutendsten Architekten dieser Zeit, Josef Hoffmann, nach seinem Lieblingsmotiv den „Quadratl-Hoffmann“ nannten. Die Schimpfnamen von damals sind heute entweder vergessen oder zu objektiven Bezeichnungen geworden, nicht anders als stilgeschichtliche Begriffe wie Gotik und Barock auch.

Die zuerst zögernde, später bereitwillige und dann geradezu hektisch-begeisterte Aufnahme des Jugendstils, die in den vom Kunsthandel erzielten Preisen ihren genauen Gradmesser fand, war kein zufälliges oder arrangiertes Ereignis, sondern hatte innere Gründe. Die Rechtfertigung der Jahrhundertwende entsprach zunächst dem beginnenden historischen Bewußtsein, das die moderne Bewegung in den Dreißigerjahren ihren Ursprüngen gegenüber entwickelte. Der Internationale Stil in Baukunst und Formgebung der Zwanzigerjahre gab sich a-historisch. Wenn er Vorbilder eingestand, so waren es der anonyme amerikanische Getreidesilo, das Serienerzeugnis der Industrie, die folkloristische Primitivarchitektur. Als in den Dreißigerjahren dann die strengen Dogmen der Maschinen-Ästhetik gelockert wurden, fiel auch die These von dem geschichtslosen Produkt, das jenseits aller Stile lediglich aus Funktion, Material und Konstruktion entwickelt sein sollte. Die Moderne hielt Rückschau — und entdeckte dabei ihre eigene Geschichte.

Es zeigte sich, vor allem nach den Untersuchungen Nikolaus Pevsners, daß diese Geschichte geradenwegs in den Jugendstil und das 19. Jahrhundert zurückführte. „Wegbereiter der modernen Formgebung, von Morris bis Walter Gropius“ — ein solcher Buchtitel war jetzt möglich. Denn das Klima nervöser Reizbarkeit, die Tändelei mit den Tabus der viktorianischen Periode, das Flair von üppigem Luxus, das so viele Schöpfer und Schöpfungen des Fin de Siècle umgeben hatte, war ja nur eine Komponente der Zeit gewesen. Eine andere war die der handwerklichen Anständigkeit und der materialgerechten Verarbeitung. Bauten des Belgiers Victor Horta können als dekorative Zauberei mit edelsten Hölzern, mit Marmor, Spiegelglas und — sehr viel Geld interpretiert werden. Aber sie können ebensogut als Beispiele für avantgardistische Eisen- und Glasarchitektur, für funktionelles Denken und rücksichtsloses Freilegen der Konstruktionsglieder gelten.

Diese zweite Seite des Jugendstils machte ihn seinen Erben akzeptabel. Er erschien in dieser Phase seiner Rehabilitierung in seinem harmlosen Aspekt: anständig und solide. Seine Künstler galten als Pioniere der modernen Bewegung (Pevsner), der Stil selber wurde vertrauenerweckend als „Weg ins 20. Jahrhundert“ (Seling) vorgestellt. Er war nun eine Etappe jener Entwicklung, die von der Arts and Crafts-Bewegung und ihrer Reform des Kunstgewerbes zu den Bemühungen des Deutschen Werkbundes und zum Bauhaus führte. Repräsentanten dieses Jugendstils waren die Engländer (mit Ausnahme des enfant terrible Aubrey Beardsley) und die meisten deutschsprachigen Künstler. Den Architekten englischer Landhäuser wie Voysey und Mackintosh waren die Befreiung vom Zwang der Fassade und das Bauen von innen nach außen zu danken.

Unternehmen wie die „Dresdner Werkstätten“, die Münchener „Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk“ oder die „Wiener Werkstätten“ waren von führenden Köpfen des Jugendstils gegründet und konnten den Übergang zu konstruktiver Sachlichkeit markieren. Schon die Firmennamen mit der Hans Sachs-Assoziation des Wortes „Werkstatt“ deuteten an, daß es sich hier um eine Neubelebung rechtschaffener Handwerkstradition handeln sollte.

Vor allem Henry van de Velde, der seit der Dresdner Kunstgewerbeausstellung von 1897 in Deutschland Fuß gefaßt hatte, war ein geeigneter Kronzeuge. Besaß man doch von ihm genügend Äußerungen, die klarmachten, daß der ornamentale Trieb dieser Zeit ein Irrtum war, der ihren offenbar gesunden Kern nicht berührte: „Ob es sich um die Werke deutscher, österreichischer oder holländischer Künstler handelte, wir waren alle, mehr als wir glaubten, mit einer Art Romantik verbunden, die uns noch“ — noch! — „nicht erlaubte, die Form ohne Ornament zu sehen.“

Der „moralische“ Jugendstil, dessen Ehre gerettet schien, war jedoch nur der halbe Jugendstil. Unausgesprochen blieb bis in die Fünfzigerjahre hinein, welcher untergründige Strom sich von den Neunzigerjahren an in die Moderne ergossen hatte: die Faszination des Irrealen, der Flirt mit dem Unbewußten, mit dem der Expressionismus und erst recht der Surrealismus Ernst machten, der Versuch eines neuen Verhältnisses zur Natur, das sich freilich mit der ästhetisierenden Haltung der Jahrhundertwende nicht mehr vereinbaren ließ.

Auch formale Mittel gehen auf die dekorativen Künste von 1900 zurück. Hans Arp, der an der Weimarer Kunstschule bei dem Jugendstil-Maler Ludwig von Hofmann studierte, ist zeit seines Lebens den organisch-fließenden Konturen treu geblieben. Henri Matisse, ein Schüler des symbolistischen Malers Gustave Moreau, liebte die weich geführte Silhouette ebenso wie die ornamentierte Fläche — im Alter noch mehr als in der Jugend. Kokoschka hat mit seinen „Träumenden Knaben“ eines der schönsten Buchensembles des späten Jugendstils geschaffen. Die Jahrhundertwende führte die klaren Farben zum Sieg über die gebrochene Palette des 19. Jahrhunderts; Adolf Hoelzel, der der Münchener Künstlergruppe „Scholle“ nahestand, entwickelte aus dieser neuen Koloristik heraus seine Kompositionstheorie, die eine der Quellen der abstrakten Malerei wurde. Kandinsky malte in seiner frühen Periode einen orientalisch verfremdeten Jugendstil und bewahrte noch in seinen abstrakten Bildern vor dem Ersten Weltkrieg den wogenden Formenfluß von 1900.

Jugendstil-Erinnerungen finden sich überall in der modernen Kunst: bei dem jungen Klee, der von Beardsley-Zeichnungen beeindruckt war, in den Anfängen von Macke, Feininger und Marc, bei Barlachs und Maillols Plastiken mit ihren geschlossenen Umrissen. Le Corbusier ziselierte während seines Studiums an der École d’Art in La Chaux-de-Fonds eine silberne Taschenuhr, die wie eine Synthese der organischen und der geometrisierenden Komponenten des Jugendstils anmutet. Die Moderne wäre ohne die Kunst der Jahrhundertwende nicht möglich gewesen — und nicht nur deshalb, weil sie bei ihr handwerkliche Solidität und Materialgerechtigkeit gelernt hat!

Die Aufwertung des Jugendstils war selbstverständlich nicht nur ein Akt der Pietät gegenüber den Vätern der Moderne. Sie entsprach und entspricht vielmehr der Unruhe, die heute in allen Künsten, vor allem in der Architektur und Formgebung, herrscht. Der klassische Kanon, die strenge Rechtwinkligkeit, der kristalline Kubus, die Rationalität der Lösung hatten von 1925 bis 1950 den Vorrang — vom Wohnhochhaus bis zur Schreibmaschine, von Mies van der Rohe bis Olivetti. Heute ist der Internationale Stil, wie er Ende der Zwanzigerjahre entstand, zu einer von mehreren Möglichkeiten geworden. Solange er seine Gültigkeit unangefochten bewahrt hatte, konnte der Jugendstil nur in seiner gereinigten Fassung sichtbar werden. Sobald aber die Prägekraft der Bauhaus-Formel nachließ — und eine Formel war es —, tauchte auch das andere Gesicht der Epoche von 1900 auf: die Vieldeutigkeit, die manieristischen Proportionen, die Hingabe an Dekor und Ornament, die Selbstvergessenheit im Spiel.

Es blieb aber nicht bei der Revision; es kam zur Imitation. Vor allem in Italien, wo die einflußreichen Zeitschriften „L’architettura“ und „Casabella“ seit Jahren eine planmäßige Publizistik zugunsten des Jugendstils betreiben, geht der Begriff „Neo-Liberty“ um. „Stile Liberty“ lautete der italienische Name für die Kunst der Jahrhundertwende, abgeleitet von dem englischen Einrichtungshaus Liberty & Co., das damals in großem Umfang nach Italien exportierte; manchem Designer manieriert gestreckter oder labil gekurvter Gebrauchsprodukte, wie sie sich heute auf den Mailänder Triennalen ein Stelldichein geben, mag das Wort „Liberty“ nach neuer Freiheit geklungen haben ...

Womit der Jugendstil tatsächlich eine Lehre zu geben vermag, ist seine Interpretation des Funktionalismus. In den Zwanzigerjahren hatte ein funktionsgetreuer Gegenstand gebrauchstüchtig in der Verwendung, ökonomisch in der Herstellung und materialgerecht im Entwurf zu sein. Für den Jugendstil dagegen war ein Gerät nicht das Resultat, sondern das Symbol seiner Funktionen gewesen. Die Konstruktion eines Stuhles mußte nicht nur standfest und bequem sein, sondern Standfestigkeit und Bequemlichkeit auch ausdrücken. Die Form war einladend oder abweisend, federnd oder lastend, je nachdem, ob sie anziehen oder abstoßen, leicht oder schwer tragen sollte. Der Charakter dieser Haus- und Ding-Individuen entstand durch Übertreibung — durch Übertreibung aber von Eigenschaften, die den Objekten eigen waren. In den Katalog von Funktionen, die ein Gegenstand zu erfüllen hat, hatte der Jugendstil die psychologischen Faktoren, die Ausdruckswerte, aufgenommen. Wenn es von neuem diese Sehnsucht nach anschaulicher Darstellung, nach Bildhaftigkeit ist, die hinter der gegenwärtigen Karriere des Jugendstils steckt, und nicht nur das Vergnügen am Modisch-Spektakulären, dann soll uns seine späte Verklärung willkommen sein.

Die Künstler um Rossetti und Morris haben die Präraffaeliten für sich in Anspruch genommen, die Expressionisten den Barock. Der Jugendstil ist nicht in dem selben Maße zu einem Wunschbild unseres Jahrzehnts geworden. Seine gesellschaftlichen Voraussetzungen sind nicht übertragbar. Er war eine Kunst von Individualisten für Individualisten, eng verbunden mit dem Großbürgertum, das seine Mäzene stellte. Oscar Wilde pflegte mit einer weißen Lilie in der Hand auf dem Piccadilly Circus zu wandeln, eine Demonstration klassischen Ästhetentums, der die modernen Verkehrsverhältnisse auch nach dem begonnenen, längst fälligen Umbau des Platzes wenig günstig sein dürften. Der Jugendstil bleibt einer von vielen Posten im reichhaltigen Angebot, das die Geschichte zur Verfügung hält — freilich ein besonders verlockender, eine zerbrechliche Ware von exotischem Parfum, anziehend und abstoßend zugleich in seiner vielfach façettierten Widersprüchlichkeit.