Wenn Hoffnungen bauen ...

Zu den Ruhmestiteln der Zwanzigerjahre zählt die Architektur. In den „weißen Städten im Grünen“, deren Architekten wohl von der Rationalität des Planens sprachen, aber die Poesie des Bauens meinten, war offenbar eine Utopie von menschlichem Wohnen verwirklicht. Lichtdurchflutete Häuserzeilen, zweckmäßige Grundrisse, reine Proportionen, Ehrlichkeit im Umgang mit den Materialien, nobler Verzicht auf Dekor — so stellt sich heute die Baukunst der Zwanzigerjahre dar. Der Geist dieser Zeit scheint sich in einer Institution niedergeschlagen zu haben: im Bauhaus, das, von Weimar, später von Dessau aus, Mission für die neuen Bau- und Formgedanken trieb.

Die Ideen des Bauhauses haben überlebt, und wer überlebt, hat recht. Das Panorama jener Epoche aber sah anders aus. Es wies andere Namen auf, andere Bauten und sogar ein anderes stilistisches Leitbild. Die Arbeit des Bauhauses und seiner Gesinnungsfreunde konnte zumindest in den frühen Zwanzigerjahren noch ignoriert werden. Wer sich mit ihnen beschäftigte, tat es fast nie ohne kritischen Vorbehalt. Paul Westheim, der alles andere als ein Reaktionär war, versicherte, nach drei Tagen Weimar sein Leben lang kein Quadrat mehr sehen zu können. Adolf Behne, der die persönliche Leistung und Integrität des Bauhausdirektors Walter Gropius dankbar anerkannte, ereiferte sich über die Reißbrett-Geometrie der Bauhäusler. Zeitschriften, die gewiß mit der Moderne sympathisierten, ließen zwar gelegentlich auch Gropius zu Wort kommen; die „Bauwelt“ veröffentlichte später sogar in einer Sonderbeilage Arbeiten der jungen Berliner Architektenvereinigung „Der Ring“. Aber die exakten, kubisch geschnittenen Konstruktionen mit ihren glatten Putzflächen nahmen sich in der Menge der gebauten und publizierten Projekte wie merkwürdige Irrläufer aus. Einzelgänger und Schrittmacher waren sie tatsächlich. Als Gropius 1924 das erste Bauhaus-Buch, die „Internationale Architektur“, vorbereitete, waren von den 85 Musterbeispielen neuer Baugesinnung noch mehr als die Hälfte Entwürfe oder Modelle. Das Bauhaus selbst hatte in seiner Weimarer Zeit so gut wie nichts an gebauter Architektur vorzuweisen — nur das Versuchshaus Am Horn in Weimar; und darüber schrieb ein wohlwollender Kritiker später, als es mehr zu sehen und zu loben gab, es sei „bös ungemütlich und orthodox puritanisch“ gewesen.

So sind in den großen Wettbewerben der Zwanzigerjahre unter den Preisträgern fast nie die Namen zu finden, die für uns heute die Architektur jener Zeit ruhmreich vertreten: nicht Gropius, nicht Mies var der Rohe, nicht die Brüder Luckhardt und Taut, nicht Rading, Scharoun, Häring, Mendelsohn. Ein Spiegelbild offizieller Wertschätzung war die Essener Bauausstellung von 1925. Vier Architekten waren als Ehrengäste geladen: Peter Behrens, der damals Bauten aller stilistischen Spielarten errichtete, sein neues Prestige aber mit der sakral wirkenden Halle im Hoechster Verwaltungsgebäude der IG Farben begründet hatte; Paul Bonatz, dessen Stuttgarter Hauptbahnhof schwere Monumentalität mit zuchtvoller Strenge verband; Hans Poelzig, seit Max Reinhardts Berliner Schauspielhaus der große Magier unter den deutschen Architekten; und Wilhelm Kreis, der in Düsseldorf das Wilhelm-Marx-Haus gebaut hatte, das erste Hochhaus in Westdeutschland seit 1918.

Vor allem das Werk von Wilhelm Kreis ist durch Züge gekennzeichnet, die landauf, landab in zahllosen Varianten auftreten. Fast immer handelt es sich bei diesen Bauten um wuchtige, geschlossene Mauermassen. Die Fenster wirken als ausgehöhlte oder durchbrochene Wandöffnungen, auch wenn der Stahl- oder Stahlbeton-Skelettbau großzügige Glasflächen erlaubt hätte. Bevorzugtes Material ist (zumindest in West- und Norddeutschland, in Amsterdam und in Dänemark) der Ziegelstein. Er wird nicht nur bei massiven Mauerwerksbauten verwendet, sondern auch als äußere Wandverkleidung bei Gerüstkonstruktionen. Die bündige Oberfläche wird dabei gern zugunsten einer kunstvoll Komponierten Wandtextur aufgegeben, deren Vor- und Rücksprünge Licht und Schatten fangen. Meist sind die Bauten vertikal aufgefaßt und werden durch Strebepfeiler oder Mauerbänder gegliedert; wegen eines solchen Motivs, der unendlich gelängten Rundbogengliederung, kam es sogar zu Plagiatsvorwürfen, als ob es sich dabei nicht um ein Gemeingut jener Zeit gehandelt hätte.

Ein ganzer Katalog von Formen läßt sich zusammenstellen: dreieckige Arkaden, spitz vorstoßende Erker, ornamental durchbrochene Dachaufsätze, im Gebäudeinneren Stützen mit breiter Manschette, in der indirekte Lichtquellen verborgen sind, stalaktitenförmige Kandelaber, Dekorationen von einem schroffen, unruhigen Rhythmus, der jeden Augenblick die Stoßrichtung zu ändern scheint. Die Vorliebe für den spitzen Winkel bemächtigte sich sogar des Grundrisses, wo es nur eben anging. Sternförmige Grundrisse sind nicht gerade praktisch, aber mit dem Grünen Dom auf der Dresdner Gartenbauausstellung von 1926 war auch dieser Wunsch der Zeit erfüllt.

Jede dieser aufwendigen Formen suchte ihren eigenen Ausdruckswert zu behaupten und die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, auch wenn diese Vokabeln im Laufe der Zwanzigerjahre längst in den Allerweltsjargon der Architekten eingegangen waren. Der Expressionismus, diese Kunst des Nonkonformismus, war zur Konvention, ja zur Konfektion geworden. Ob es um den Kölner Brückenkopf am Heumarkt oder um die Düsseldorfer Rheinufer-Bebauung oder den Neubau des Dresdner Anzeigers ging, bei allen diesen Wettbewerben tauchten mit unfehlbarer Sicherheit die mittelalterlich-modernen Bürofestungen und Industrieburgen auf; vor allem, wenn Kreis oder Emil Fahrenkamp oder Fritz Schumacher im Preisgericht saßen.

Der wirkliche Höhepunkt der expressionistischen Architektur fiel in jene Jahre, in denen sie noch nicht gebaut, sondern nur entworfen wurde: in die Zeit unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg. Bauaufträge gingen nicht ein, und je weniger die Architekten selber beschäftigt waren, desto mehr war es ihre Phantasie. Kühne Visionen entstanden: Idealstädte, alpine Architekturen, Farbenmärchen und Goldglaspyramiden, das neue Gesamtkunstwerk, die Kathedrale der Zukunft. Die Künstler — Schriftsteller so gut wie Architekten — standen in engem Gedankenaustausch. Forderung der Stunde waren „kleine geheime, in sich abgeschlossene Bünde, Logen, Hütten. Verschwörungen, die ein Geheimnis, einen Glaubenskern hüten und künstlerisch gestalten wollen, bis sich aus den einzelnen Gruppen wieder eine allgemeine große, tragende, geistig-religiöse Idee verdichtet.“

Diese Prophezeiung stammt von Gropius und wurde auf einer Ausstellung von Schülerarbeiten des Bauhauses im Juli 1919 geäußert. Denn damals war das Bauhaus, das später die Gegenposition zum marktgängig gewordenen Expressionismus darstellte, einer von dessen Kristallisationskernen — ähnlich wie etwa der Berliner „Arbeitsrat für Kunst“. Das erste Bauhaus-Manifest war mit einem Holzschnitt von Lyonel Feininger illustriert, der eine emphatisch gesehene Kathedrale darstellte. Gropius baute 1921 in Weimar ein Gefallenendenkmal aus Beton, eine scharfkantige Architekturplastik, die Expressionismus reinsten Wassers war. Auf Expressionismus lauteten denn auch die ersten Anklagen gegen das Bauhaus: „In Weimar ist der Expressionismus, und zwar in seiner extremsten Form, die scheinbar feste, aber einzige Klammer, die den neuen Bau zusammenhält. Zerbricht sie, so stürzt das Ganze zusammen.“

Einer der ersten, der Expressionismus baute, war Hans Poelzig. Schon vor dem Ersten Weltkrieg hatte er Bauten errichtet, von deren ernster Schwere ungewöhnliche Wirkungen ausgingen. Poelzig war — wenigstens zu diesem Zeitpunkt — kein Architekt, der die praktischen Forderungen an den Bau und die möglichen ästhetischen Lösungen abwägend miteinander verbunden hätte, sondern ein erregt reagierender Künstler. Seine Entwürfe für ein Salzburger Festspielhaus in Hellbrunn, die ein barockes Gebirge als Theaterbau vorsahen, entstanden nach eigenem Zeugnis in einer „gelinden Raserei“, die ihn an nichts anderes denken ließ, als dem Salzburger „Naturtheater“ noch eine Steigerung hinzuzufügen. Als er den Berliner Zirkus Schumann für Max Reinhardt in das Große Schauspielhaus umbaute, ging er mit der Bauaufgabe ähnlich gewalttätig um — und erst recht mit dem Zuschauer. Der Besucher des Hauses wurde einem regelrechten Verwandlungsprozeß unterworfen. Durch drückende, dumpfe Vorräume und Umgänge in farbiger Dämmerung wurde er aus der Enge in die helle Weite des Zuschauerraums gedrängt. Der Theatersaal war eine lichtgelb gehaltene, von einer Kuppel gekrönte, mit zahllosen Zapfen dekorierte Zaubergrotte, welche „die Erwartung des Zuschauers bis zur freudigen Gewißheit des Wunders“ steigern sollte, wie es ein Zeitgenosse formulierte.

Der Wille zur Herrschaft über Formen, Materialien und Menschen war in diesen Jahren überall am Werke. Das Problem des Hochhauses, das die Architekten bewegte, war nur zu einem Teil eine praktische Frage; Richard Döcker schrieb damals: „Und wenn unsere Hoffnungen bauen, so am liebsten Häuser — schönere, größere Wolkenkratzer!“ Bei Industriebauten galt es, „den großen Rhythmus, den Herzschlag einer daseinskräftigen und zukunftsfreudigen Großindustrie“ darzustellen. Nicht nur symbolische, sondern sogar abbildende Funktionen wurden der Baukunst übertragen. Das Amsterdamer Schiffahrtsgebäude von J. M. van der Mey wies an seinen Fassaden eine komplette Allegorik der christlichen Seefahrt auf, von Schiffstauen und Rettungsgürteln aus Stein bis zu Figuren, die den Indischen und Atlantischen Ozean repräsentierten. Das Hamburger Chilehaus von Fritz Höger zeigte eine Gebäudekante, die nicht zufällig an einen Schiffsbug erinnert. Die Halle des Hoechster Verwaltungsgebäudes von Peter Behrens glühte in kräftiger Polychromie und verdeutlichte so das Produktionsprogramm der Farbenwerke.

Die Psychologie der Farbe und des Raumes, die es den Architekten ermöglichte, die Wirkung ihrer Werke begrifflich zu erfassen, wurde diskutiert und erprobt. Bruno Taut, der „Farbenapostel“, ließ während seiner Tätigkeit als Magdeburger Stadtbaurat die unansehnlichen Hausfassaden der Stadt oxydrot, ultramarin, chromgelb und malachitgrün streichen und untersuchte, in welchen Straßen die Kinder lieber spielten, in den farbfrischen oder den noch altersgrauen. Ein Experimentierfeld für die psychologischen Wirkungen der Architektur bot — überraschend genug — der Film. Poelzigs Kulissen für den „Golem“ und Walter Reimanns Entwürfe für „Das Kabinett des Dr. Caligari“ wurden ausführlich auf ihr räumliches Verhalten hin interpretiert und führten zu der Einsicht: „Objekte der Baukunst schließen den sich für jeden Beschauer wiederholenden Vorgang einer seelischen Handlung in sich“

Die besondere Situation der Nachkriegszeit war der Katalysator dieser Entwicklung; aber die Vorgeschichte der expressionistischen Architektur reicht weit hinter den Ersten Weltkrieg zurück. Mit dem Jugendstil teilte der Expressionismus die plastische Durchbildung des Baukörpers, wenn er auch nicht die fließenden Konturen, die scheinbar weiche Baumasse und die vielfachen Anklänge an die Welt der organischen Natur übernahm. Die finster dräuenden Kuben von Mackintoshs Kunstschule in Glasgow (1898-1909), die ornamentlosen Blöcke von Adolf Loos in Wien, die noch vieles von den Proportionen der Jahrhundertwende verraten, und Rudolf Steiners Goetheanum in Dornach, erbaut erst 1925-1928, lassen sich als Hervorbringungen sowohl des Jugendstils wie des Expressionismus verstehen. Antoni Gaudí, der unter dem Vorwand von Mietshäusern und sakraler Architektur seine Phantasmagorien in Wirklichkeit umsetzte, war nicht erst eine Entdeckung der Surrealisten, sondern wurde bereits in den Fachzeitschriften der frühen Zwanzigerjahre als Vertreter eines „neukatalonischen Baustils“ vorgestellt — eines seiner Projekte wurde sogar gegenüber einem Poelzig-Entwurf publiziert. Auch das Interesse etwa für die bizarren Silhouetten indischer Pagoden oder für Piranesis labyrinthische Raumdarstellungen bezeichnet die Wahlverwandtschaft, die der Expressionismus für alles empfand, was pathetisch, beunruhigend, visionär war und aus der Distanz ästhetischen Betrachtens herausriß.

Spätestens um 1925 ließ der Elan nach und machte der Ernüchterung Platz. Bruno Taut sprach von der „augenblicklichen Abwendung gegen alle mystischen Überschwenglichkeiten“ und von „einer gewissen Müdigkeit der Phantasie“. Die Avantgarde war ins Lager einer neuen sachlichen Baukunst übergeschwenkt und baute schlanke Prismen, von denen der Reiz objektiver Formen ausging. Der Durchschnittsarchitekt dagegen hatte den Expressionismus jetzt entdeckt. Die gemeinsame Suche nach dem neuen Stil war in den späten Zwanzigerjahren einer Situation gewichen, die sich nicht mehr auf einen Nenner bringen ließ. Dessau, Berlin, Frankfurt waren Zentren der Neuen Sachlichkeit, des Funktionalismus, des Internationalen Stils oder wie immer die neue Bewegung hieß, die sich auf den Werkbund-Ausstellungen Stuttgart 1927 und Wien 1932 glanzvoll manifestierte. In Westdeutschland, Hannover und Hamburg war dagegen vorwiegend eine Baukunst zu Hause, die den Formenapparat des Expressionismus auswertete und mit Klassizismus und Biedermeier mischte. Ausdruck der Konstruktion stand gegen Kaschierung des Bauskeletts durch vorgeblendetes Mauerwerk, Leichtigkeit gegen Schwere, die glatte gegen die rauhe Oberfläche, das horizontale Fensterband gegen die vertikale Gliederung.

Hannes Meyer, der Nachfolger von Gropius am Bauhaus, erklärte: „Buntheit ist uns ein Greuel“; Höger dagegen, die Brüder Gerson und Schumacher schätzten Ziegel und Klinker gerade wegen ihrer Polychromie. Das Neue Bauen suchte die technische Form; der Expressionismus verteidigte Kunst und Handwerk. Das Hamburger Chilehaus, dessen Backsteinfassaden reich mit Bauplastik versehen waren, stand von Anfang an unter Denkmalschutz, es war von vornherein als Kunst gemeint — eine Möglichkeit, die den Architekten des Funktionalismus nie in den Sinn gekommen wäre. (Sie kommt den Behörden nicht einmal heute in den Sinn, wenn es darum geht, Meisterwerke des Neuen Bauens vor dem Abbruch zu retten.)

Die Auseinandersetzung beschränkte sich aber nicht auf die ästhetischen Streitpunkte. Begünstigung „fremdstämmiger Elemente“ wurde dem Bauhaus schon 1920 vorgeworfen. In dem Maße, in dem sich die neue Architektur zu einer aufgeschlossenen Internationalität bekannte, beanspruchte die Gegenseite das nationale Panier für sich. „Die Propagierung eines ‚stil international‘ ist eine Gefahr für die Kulturarbeit des deutschen Volkes, weil es die Aufgabe unseres Volkes ist, den zivilisatorischen Zersetzungsprozeß aufzuhalten“, so hieß es schon lange Jahre, bevor diese Ansicht zur offiziellen Lehrmeinung erhoben wurde. Die spätexpressionistische Architektur ist dennoch nicht zur anerkannten Staatsarchitektur geworden, wenn sie auch in ihrer Tendenz zur Monumentalität Züge der NS-Baukunst vorweggenommen hat. Ihr Schicksal unterschied sich allerdings sehr von der des „stil international“. Ihr wurde kein Ende von außen gesetzt, das sie zur Emigration gezwungen hätte. Ihrer fähigsten Köpfe seit langem beraubt und längst der stereotypen Formel verfallen, ging sie an ihrer eigenen Lebensunfähigkeit zugrunde.